Compositeurs négligés
Alessandro Scarlatti, Orphée italien
L'histoire de la musique ancienne a fait le récit de plusieurs "Orphées", des musiciens virtuoses et/ou novateurs qui ont enflammé les imaginations de leurs contemporains. Tels ont été Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621) et Henry Purcell (1659-1695), plutôt seuls il est vrai dans leur pays d'origine, les Pays-Bas et l'Angleterre. L'Italie a davantage connu l'embarras du choix à partir des années 1600 et nombre de candidats auraient pu revendiquer le titre honorifique; c'est Alessandro Scarlatti (1660-1725) qui a été plébiscité par ses admirateurs (napolitains !) mais le romain (d'adoption) Archangelo Corelli (1653-1713) aurait pu contester.
Un ensemble significatif de compositeurs (authentiquement) italiens n'a véritablement émergé qu'à l'époque baroque. Certes une tradition vocale préexistait dans la péninsule, dans les domaines sacré (Laude) et populaire (Frottole), mais il a fallu attendre l'extrême fin du 16ème siècle pour qu'elle rivalise avec les Arts de la représentation (Peinture sculpture et architecture). Le premier progrès substantiel a été enregistré dans le domaine du Madrigal, grâce à trois musiciens d'exception, Luca Marenzio (1553-1599), Carlo Gesualdo (1566-1613) et Claudio Monteverdi (1567-1643) : ensemble et chacun à sa manière, ils ont perfectionné la recette d'un chant à plusieurs voix, a capella ou (discrètement) accompagné. Ensuite, c'est le même Monteverdi qui a pris le flambeau de l'opéra à peine naissant des oeuvres de Jacopo Peri (1561-1633) (Cf les chroniques consacrées à l'Italie en général et à l'Opéra en particulier). Une tradition vocale a dès lors pris naissance dans la Péninsule, à peine entravée par les mises en garde formulées par les Cardinaux à la fin du Concile de Trente (1545-1563), qui recommandaient de recentrer la musique sacrée sur un chant sobre au service du culte.
Dans le domaine de la musique instrumentale, l'émergence des musiciens italiens a été favorisée par la longueur d'avance que leur a procuré la pratique virtuose d'une collection d'instruments (surtout) à cordes, perfectionnés par des luthiers de génie. Cette (r)évolution a ensuite attiré des musiciens étrangers, venus de Bohème et du Saint Empire germanique et désireux de s'initier aux nouvelles techniques instrumentales et vocales. Tout ce beau monde s'est attelé à la tâche de préparer les fastes du monde baroque, singulièrement du baroque festif (1700-1750). Cela ne s'est toutefois pas fait en un jour et une période intermédiaire (1675-1700), courte mais essentielle, a assuré la transition entre le baroque natif (1600-1675) encore fort centré sur l'Opéra mythologique (Monteverdi, Cavalli, Cesti, ...) et le baroque tardif (1700-1750), célèbre pour avoir été le terrain de jeu d'une pléiade de musiciens savants (Bach, Haendel, ...) ou exubérants (Vivaldi, Vinci, Pergolèse, ...). C'est ce baroque "intermédiaire" qui va nous intéresser, en particulier son représentant le plus illustre, Alessandro Scarlatti.
Son importance, il l'a certes due à son talent mais aussi au fait qu'il est né au bon moment pour exploiter avant tout le monde les nouveaux moyens instrumentaux disponibles et les marier avec un chant tour à tour serein et virtuose. Dès 1680 (il n'avait que 20 ans !), il a composé une Passion Selon Saint Jean qui a marqué les esprits en son temps (C'est elle qui lui a valu le surnom d'Orphée). 300 ans plus tard, les Histoires de la Musique le considèrent toujours avec le même respect sauf que son oeuvre demeure davantage révérée que véritablement jouée, que ce soit en concert ou en studio d'enregistrement. Certaines gravures (discographiques !) anciennes ont longtemps plombé sa redécouverte en ignorant les règles les plus élémentaires de l'articulation baroque (Orchestre de chambre de Modène) mais la situation est heureusement en train de changer et nous disposons aujourd'hui d'un nombre grandissant d'enregistrements de qualité.
En famille
Chez les Scarlatti tout le monde était un peu musicien mais l'Histoire est parfois impitoyable : si elle a bien retenu le nom d'Alessandro, c'est son fils, Domenico (1685-1757), qu'elle a tenté d'imposer à la postérité au motif qu'il a été le maître incontesté de la Sonate pour clavecin et ce, sans doute, pour l'éternité car le genre n'est plus guère pratiqué depuis longtemps, c'est le moins que l'on puisse dire.
Sachez cependant 1) qu'Alessandro avait plusieurs frères compositeurs dont l'aîné Francesco (1666 ?-1741) mériterait de sortir de l'ombre (Dixit Dominus aux accents initiaux inattendus), 2) que Domenico avait aussi un frère, Pietro Filippo (1679 ?-1750), qui nous a également légué des oeuvres intéressantes pour clavier (Toccata en sol mineur) et 3) que Giuseppe (1718-1777), fils de Pietro Filippo, a éteint la lignée avec une oeuvre aussi abondante qu'apparemment anodine (Ouverture de son Opéra, L'Amor geloso).
Un musicien itinérant
A l'époque baroque, pour être un musicien connu, il fallait voyager, parfois loin jusqu'en Russie (Cf Baldassare Galuppi en Ukraine). Alessandro Scarlatti n'a jamais quitté l'Italie mais il l'a parcourue en tous sens, recherchant sans cesse de nouveaux employeurs-protecteurs et adaptant sa production aux souhaits des uns et des autres.
Né à Palerme en 1660, c'est vers l'âge de 12 ans, qu'il aurait rejoint Rome pour y parfaire ses études (Le conditionnel est de rigueur car selon certains historiens, sa présence dans la capitale n'est formellement attestée que quatre ans plus tard). C'est à Rome qu'il a décroché son premier emploi et recueilli la protection de l'ex-Reine Christine de Suède (1626-1689, en exil à Rome après avoir renoncé au trône à 29 ans et s'être convertie au catholicisme); férue de culture, elle a défendu la liberté de composer entravée par les milieux ecclésiastiques rigoristes (L'Opéra était mal vu au Vatican). Scarlatti a également reçu l'appui des Cardinaux, Benedetto Pamphili (1653-1730) et Pietro Ottoboni (1667-1740), deux fervents amateurs de musique qui ont compté dans les carrières de plusieurs autres musiciens fameux, de Corelli à Vivaldi, en passant par le jeune Haendel en formation en Italie.
En 1684, Scarlatti est venu à Naples, à la Cour du Vice-Roi régnant. Ce fut une autre période faste pour le musicien : durant presque deux décennies, plus de la moitié des opéras représentés à Naples sont sortis de sa plume, soit plus de quarante œuvres ! Il a précisément contribué à fonder l'Opéra napolitain, censé se démarquer de son rival vénitien : une ouverture en trois mouvements (Allegro - Adagio - Allegro), baptisée Sinfonia (qui donnera plus tard naissance à la Symphonie préclassique), suivie de trois actes ramassés alternant récitatifs "secco" (pour faire progresser l'action) et arias "da capo" (de structure A-B-A'), destinés à alimenter la tension dramatique. L'action y mettait en scène des monarques, des serviteurs, des amants, des confidents et des courtisans. Par contraste, à Venise, cinq actes monumentaux persévéraient à mettre en scène des personnages issus de la mythologie antique. C'étaient les premiers pas d'une évolution qui allait durer deux siècles, destinée à rapprocher les intrigues théâtrales des attentes du public (Pirro e Demetrio et La caduta de Decemviri). Note. L'opéra romain, troisième centre lyrique italien, a été davantage contraint du fait de la proximité vaticane; en particulier, les femmes y étant interdites de scène, les rôles féminins étaient chantés par des castrats ou des hommes travestis.
Vers 1702, fuyant l'invasion autrichienne, Scarlatti est "monté" à Florence, espérant intégrer, avec son fils Domenico, la Cour du prince Ferdinand de Médici. L'affaire n'ayant pas abouti, il a brièvement tenté sa chance à Venise (1706-7) à laquelle il a offert deux oeuvres majeures, Il Trionfo della Liberta et surtout le brillant Il Mitridate Eupatore (ici enregistré en concert, sous la direction de Thibault Noally, mais inexplicablement pas (encore ?) en studio). Trop sérieuses aux goûts des Vénitiens, ces deux oeuvres ne furent guère appréciées et, déçu, Scarlatti est revenu à Rome, en 1708, où il a dirigé la pontificale Cappella Liberiana de Sainte-Marie-Majeure et composé des motets et des messes en style papal conventionnel. Fort heureusement, sa rencontre avec le Marquis Ruspoli lui a permis de se consacrer à des formes plus en rapport avec son pouvoir d'invention, Oratorios, Sérénades festives et Cantates.
Bien qu'honoré et même anobli Cavaliere par le Pape Clément XI, il est retourné à Naples, en 1718, tout en conservant des liens précieux avec Rome toujours prête à faire jouer ses oeuvres, en particulier La Griselda, son ultime chef-d'oeuvre opératique (Cf infra).
L'oeuvre gigantesque d'Alessandro Scarlatti
Ce qui vient d'être dit mérite une illustration seulement limitée par la disponibilité d'enregistrements dignes de leur objet. Le catalogue des oeuvres de Scarlatti est énorme comportant de l'ordre d'un millier d'oeuvres conservées et c'est sans compter toutes celles qui sont considérées comme perdues. Elles sont majoritairement vocales (Madrigaux, Cantates, Oratorios, Opéras), un domaine où il s'est révélé particulièrement inspiré. Il a composé nettement moins d'oeuvres instrumentales pour petits ensembles et encore moins pour le clavecin, laissant ce soin à son fils Domenico.
Madrigaux. On a peu exploré l'ensemble des Madrigaux, pour la plupart composés entre 1703 et 1707, au motif que le genre était en perte de vitesse depuis plusieurs décennies. Ecoutez l'Ensemble Quinck condamné à être sage dans Mori di dici, à 5 voix. Ce n'est clairement pas la partie la plus excitante de l'oeuvre de Scarlatti, d'ailleurs aucun enregistrement intégral ne semble être disponible ni probablement programmé.
Cantates. On a recensé de l'ordre de 800 (!) Cantates da camera, comprenez profanes, un genre qui a prospéré suite à la condamnation (heureusement temporaire) de la Cantate d'église (da chiesa) par le pape Innocent XII. En voici quelques échantillons : Già lusingato appieno dai Zeffiri, Arianna & Bella madre dei Fiori, Dall'oscura Magion d'ell'Arsa Dite, Inferno.
Sérénades. Deux douzaines de Sérénades, soit autant de Scènes opératiques miniatures ne nécessitant aucune mise en scène coûteuse; elles sont inspirées de thèmes pastoraux et/ou antiques (Notte ch'in carro d'ombre, Venere e Amore).
Opéras. On monte d'un cran avec une bonne centaine d'Opéras (115 ?!) dont un tiers environ serait perdu. Jusque dans les années 1950/70, on peinait à en entendre la moindre note mais on connaissait quand même l'air "Gia il Sole del Gange" (extrait de l'Opéra "L'honestà negli amori"), que des générations de ténors ou sopranos ont mis au répertoire de leurs récitals (Beniamino Gigli, Luciano Pavarotti, et même plus récemment Cecilia Bartoli). Je vous ai aussi trouvé un ancien enregistrement (1950 !) d'Il Trionfo dell'Onore, dirigé par l'encore jeune Carlo Maria Giulini complètement à contre-emploi, un modèle de ce qu'il ne fallait pas faire mais c'était l'époque qui permettait cela. Pourtant, à peine dix ans plus tard, Bruno Maderna faisait déjà mieux dans Griselda. Mais c'est René Jacobs qui nous montre ce qu'il fallait faire de Griselda. Poursuivez votre prospection avec Il Tigrane, et, pour rappel, l'incontournable chef-d'oeuvre, Il Mitridate Eupatore.
Oratorios. 38 Oratorios, dont quelques-uns semblent perdus, constituent la partie la plus inspirée de l'oeuvre de Scarlatti. L'émotion y est permanente comme en témoignent ces quelques exemples : San Casimiro, Rè di Polonia, Il primo Omicidio, La Giuditta, La Vergine dei Dolori, Il Martirio di Santa Teodosia, Il Martirio di Sant'Orsola, San Filippo Neri, La Santissima Trinita et, pour couronner le tout, La Maddalena, ici dans une superbe interprétation de concert. C'est l'occasion de rappeler que si toutes les musiques sont sensibles à la qualité de leur restitution sonore, c'est particulièrement le cas des meilleures musiques sacrées d'Alessandro Scarlatti. La Passion selon Saint Jean, déjà présentée en introduction dans l'interprétation de René Jacobs a également été enregistrée par Leonardo Garcia Alarcon.
Messes. Une dizaine de Messes seulement (Ste Cécile) et un Requiem semblent indiquer un manque de motivation du compositeur surtout féru d'Opéra et de Passions et les éditeurs actuels ne font pas mieux.
Motets, Psaumes & Hymnes mariaux. Il s'agit d'oeuvres sacrées d'une durée limitée (Magnificat, Vespro della Beata Virgine) dont le massif est dominé par un merveilleux Stabat Mater, un genre qui a souvent inspiré de grands chefs-d'oeuvre (Vivaldi, Pergolèse, Haydn, jusqu'à Arvö Pärt; il faudra décidément que j'y revienne un jour).
Musique instrumentale. La musique purement instrumentale est nettement moins présente au catalogue de Scarlatti mais elle présage clairement de l'explosion baroque imminente. Le lecteur pressé peut éventuellement se contenter d'une anthologie due à l'Ensemble 1700 ou encore de ce merveilleux album, paru chez DHM sous la direction de Marcello di Lisa; il regroupe quelques Ouvertures d'Opéras et des Concerti à 7 parties. On dénombre également quelques dizaines de Sérénades, une douzaine de Sinfonias, 6 Concerti grossi ici par l'Accademia Bizantina, des Sonates en Trio et un ensemble d'oeuvres pour clavecin (Toccatas). Les 6 Concerti en sept parties ont été publiés à Londres et les n°1, 2, 4 et 5 ont été conçus pour pouvoir également être interprétés en Sonate a quattro; on peut y déceler l'ébauche du futur quatuor à cordes.
Pendant toutes les années passées à Naples et bien que cela n'ait jamais été son activité principale, il a enseigné : à ses deux fils, Domenico et Pietro Filippo, à Francesco Durante (1684-1755) et Leonardo Leo (1694-1744) puis surtout au plus brillant de tous, Johann Adolf Hasse (1699-1744). Pour la petite histoire, en quittant son Professeur, Nicola Porpora (1686-1768), pour rejoindre l'enseignement de Scarlatti, Hasse a semé la zizanie entre les deux "Stars" de l'opéra napolitain.
Son dernier élève connu a été Johann Joachim Quantz (1697-1773), un flûtiste venu en droite ligne de l'école de Berlin, et pour lequel il a composé un anodin recueil de Sonates pour flûte et cordes.
Fondée en 1919, à Naples, l'Association Alessandro Scarlatti est l'une des Institutions culturelles les plus fameuses d'Italie, naturellement mais pas exclusivement orientée vers la défense du patrimoine musical baroque napolitain. Elle rassemble des archives inestimables qui n'attendent que la curiosité des musicologues pour être exploitées. Précisément, depuis 2010, elle entretient la tradition de célébrer l'anniversaire de son compositeur fétiche en révélant des oeuvres exhumées.