Eléments biographiques

Vincent d'Indy est né Comte, une promesse d'aisance matérielle bien utile lorsqu'on ambitionne d'être un artiste. N'ayant jamais connu sa mère, morte en couches, il a été confié à sa grand-mère paternelle, Rézia d'Indy, une femme cultivée et stricte dans ses méthodes éducatives. Le jeune Vincent s'en est sans doute plaint (en silence, on est dans les années 1860 !) mais au bilan et l'âge aidant, il a reconnu avoir largement puisé sa force de caractère dans cette éducation sévère. Elle lui a en tous cas permis de faire des rencontres comme on n'en fait plus dans nos salons, Meyerbeer, Rossini, Duparc, autant de stimulants pour un jeune homme doué pour la musique et qui rêve d'en faire son activité principale (Il aurait pu être peintre, du moins aquarelliste comme en témoigne l'ouvrage illustré publié par Yves Ferraton).

C'est vers 1867 qu'il a commencé des études sérieuses, en particulier d'orchestration auprès d'Albert Lavignac. Avec le traité d'Hector Berlioz sur sa table de travail, un lien était en train de se faire. Deux rencontres apparentées, l'une réelle et l'autre virtuelle, ont alors orienté son destin musical :

• En 1871, son ami, Henri Duparc, l'a introduit auprès de César Franck, qui dispensait un enseignement privé concurrençant celui du Conservatoire de Paris (où Franck n'enseignait que l'orgue). Une "bande à Franck" s'est progressivement constituée qui a rassemblé, outre Duparc et d'Indy, des musiciens aussi divers qu'Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Pierre de Bréville, Guy Roparz, ... . En son sein, c'est d'Indy qui s'est montré l'apôtre le plus zélé et le mieux organisé du vieux Maître et c'est tout naturellement qu'il lui a repris le flambeau à son décès, en 1890.
• Né à Liège, pas si loin de l'Allemagne, Franck a vécu ses premières années à la croisée des traditions musicales germaniques et latines. Il connaissait suffisamment la musique allemande, en particulier celle de Wagner, pour s'autoriser à convaincre ses élèves d'aller se perfectionner à la rencontre de Liszt, Brahms et si possible de Wagner en personne. D'Indy a immédiatement fait le voyage Outre-Rhin (Leipzig, Dresde, Weimar, ...) découvrant la vie musicale allemande et en tirant les leçons de rigueur qui ont imprégné son enseignement ultérieur. Il a effectivement rencontré Brahms et Liszt mais pas Wagner, trop occupé à terminer sa Tétralogie.

Lorsque Bayreuth a ouvert sa première saison, en 1876, d'Indy et Saint-Saëns ont fait le voyage qui, au fil des ans, s'est transformé en pèlerinage pour toute une génération de musiciens.

Le wagnérisme en France

Richard Wagner est passé à la postérité pour le génie qu'il a mis dans un renouvellement total de la conduite de son Art. Aucun musicien n'a davantage déchaîné les passions, divisant les observateurs en deux factions irréconciliables, les fanatiques inconditionnels et les allergiques résolus. L'effervescence a très vite débordé du domaine musical et gagné tous les domaines de l'Art, contaminant même Charles Baudelaire, Théophile Gautier et Gérard de Nerval, tous pris du désir d'émettre un avis.

On peut se trouver mal à l'aise avec le caractère indigeste voire ampoulé des livrets d'opéra que Wagner a tenu à rédiger personnellement mais on ne peut contester que la musique qu'il leur a superposée est au minimum révolutionnaire sinon génialement inimitable. D'Indy a analysé le détail des procédés inventés par Wagner dans le but de les enseigner à ses élèves. Il en a résumé l'essentiel à l'usage du grand public dans un opuscule intitulé, Richard Wagner et son influence sur l'art musical français (1930) :

• Wagner a enrichi l'harmonie en y instillant un chromatisme invasif (C'en est fini des sections entières en ut mineur ou en toute autre tonalité).
• Les thèmes sont organisés selon un principe cyclique qui renforce l'unité du discours musical.
• Les thèmes conducteurs (leitmotivs) sont généralement énoncés dans une tonalité invariable afin d'être immédiatement identifiables tout au long de l'oeuvre (Parsifal : Sainteté = lab majeur, Mort = ré mineur, etc).
• Enfin, ce qui constitue sans doute le point principal : les phrases ne se terminent plus sur une cadence convenue (par exemple la tonique de départ) mais au contraire rompue afin que la phrase suivante s'enchaîne sans discontinuité; c'est le principe de la mélodie ininterrompue.

Concilier ce nouvel enseignement avec les vertus innées de clarté et de légèreté qu'on a toujours cultivées en France, tel fut le problème qui s'est posé aux musiciens de ce pays. La question était encore plus sensible à l'opéra et de fait quelques compositeurs se sont mis à "wagnériser" leurs oeuvres scéniques : Jules Massenet dans Esclarmonde, Ernest Chausson dans Le Roi Arthus, Emmanuel Chabrier dans Gwendoline et Ernest Reyer dans Sigurd (Désolé pour la médiocrité de ces enregistrements "live"). D'autres l'ont fait plus discrètement : Bizet dans Carmen, Lalo dans Le Roi d'Ys et Saint-Saëns dans Samson et Dalila mais, dans tous les cas, c'en était enfin fini des oeuvres calquées sur le modèle unique de l'Opéra(-comique). Même Debussy, dans Pelléas et Mélisande, une oeuvre traditionnellement réputée foncièrement française, n'a pu contester qu'il avait puisé le principe de sa narration continue chez Wagner.

Catalogue des oeuvres

Le catalogue des oeuvres composées par d'Indy n'est pas aussi étendu qu'on aurait pu l'espérer de la part d'un musicien qui a vécu 80 ans. L'explication doit être trouvée dans la liste des activités paramusicales qui l'ont absorbé tout au long de sa vie (Cf infra). Il brille cependant par l'absence de déchet, au fond la moindre des choses quand on pense au niveau d'exigence que le maître attendait de ses élèves. Il couvre les domaines symphonique, de chambre, pianistique et de scène mais curieusement il ne propose aucune oeuvre d'inspiration religieuse, ce qui peut surprendre de la part d'un catholique fervent.

Une priorité du jeune d'Indy a été de suivre les recommandations de Franck en matière de restauration de la musique instrumentale. Les oeuvres emblématiques du vieux maître (Quatuor à cordes, Quintette à clavier et Sonate pour violon & piano) lui ont sans doute servi de modèles. Une fois le mouvement lancé, tous les jeunes collègues s'y sont mis (Alexis de Castillon : merveilleux Quintette et Trio n°1; Gabriel Fauré : Quintette n°1; Ernest Chausson : Quatuor opus 35; Alberic Magnard : Quatuor opus 16; ... ).

Dans l'inventaire qui suit, les dates de composition sont précisées afin de différencier les oeuvres de la première manière de celles dites de la période d'Agay. Un événement a en effet éclairé les dernières années de l'existence de d'Indy : veuf depuis 15 ans de sa première épouse et cousine, Isabelle de Pampelonne, d'Indy a retrouvé l'amour à 69 ans auprès d'une élève, Caroline Janson, de 36 ans sa cadette. Cette période dite d'Agay (>1920), leur lieu de résidence, a été marquée par une évolution sensible de la musique de d'Indy, qui est passée d'une rigueur volontiers austère vers davantage de lumière, d'apaisement voire de gaieté (toute relative, d'Indy n'a jamais été un gai luron).

Musique de chambre

Souhaitant ouvrir la musique romantique française à l'écriture instrumentale, il était logique que d'Indy s'attaque en priorité à la musique de chambre pour laquelle il a écrit une dizaine d'oeuvres de réelle qualité :

• Le corpus le plus accompli est assurément celui des 3 Quatuors à cordes. Le Quatuor n°1 (1891) n'est pas une oeuvre de jeunesse (le compositeur avait déjà 40 ans) et Fauré a fait la moue en le découvrant. Mais Chabrier a adoré et Eugène Ysaye a dû apprécier puisqu'il a créé l'oeuvre à Bruxelles avec son propre Quatuor. Les Quatuors n°2 (1897) et n°3 (1929) complètent cet ensemble de qualité.
• Deux Trios : l'un est avec clarinette (n°1, 1887, superbe !) et l'autre (n°2, 1929) est traditionnel, avec piano; il se termine par une gigue sur un air populaire que vous identifierez facilement, un clin d'oeil vers les musiques populaires auxquelles d'Indy s'intéressait activement (Cf infra).
• 2 Sonates, l'une pour violon & piano (1904) et l'autre pour violoncelle & piano (1925).
• Enfin 3 oeuvres isolées, un beau Quatuor à clavier de jeunesse (1878), un très beau Quintette à clavier (1924) et un Sextuor à cordes (1928).

Musique pour piano

La musique pour piano regroupe des oeuvres diversement ambitieuses. Bien qu'il existe une pseudo-intégrale en 3 CD, parue chez Genuin, sous les doigts de Michael Schäfer, je reste convaincu qu'il y a moyen de faire mieux, en particulier dans la superbe (et gigantesque, plus de 40 minutes !) Sonate en mi (1907), jouée ici par Diane Andersen. Cette sonate est postérieure de 7 ans à celle de Paul Dukas, qu'elle concurrence avec bonheur. Le Poème des Montagnes (1881, notez le phrasé wagnérien suivant l'introduction) compte parmi les pièces les plus enregistrées; profitez-en pour comparer plusieurs interprétations (Diane Andersen, Jean Doyen et Michael Schäfer). Poursuivez en écoutant Helvetia (1982), Contes de Fées (1925) ou Tableaux de Voyage (1889, le son est médiocre mais le tempo rapide est d'origine, le compositeur étant au clavier ! L'oeuvre est mieux connue dans sa version orchestrale, cf infra).

Musique symphonique

Il y a quelques décennies, on ne connaissait guère parmi les oeuvres de d'Indy que la Symphonie cévenole (1886, avec piano obligé) également dite "Sur un chant montagnard français", encore un hommage au patrimoine populaire. A l'époque, la version de référence était celle d'André Cluytens avec Aldo Ciccolini au piano mais elle a été bien vite remplacée par celle de Marek Janowski et Catherine Collard. Depuis lors, on a exhumé les autres oeuvres orchestrales de d'Indy et le label Chandos (anglais évidemment, il n'y a qu'eux pour se préoccuper de diffuser la musique française négligée !) les a même rassemblées dans une édition complète en 6 CD.

Outre la symphonie cévenole qui n'en est pas vraiment une, d'Indy a composé trois vraies symphonies (n°1, 1870, n°2, 1903, et n°3, 1918) et un certain nombre d'oeuvres symphoniques qui comptent parmi ses plus grandes réussites, par exemple les variations (inversées) Istar (1896), le triptyque Wallenstein (1879), d'après Schiller, Jour d'été à la Montagne (1905, ici défendu par le vétéran Pierre Dervaux (Pour une interprétation plus actuelle, reportez-vous à l'enregistrement paru chez Chandos), la version orchestrale des Tableaux de Voyage, le Poème des Rivages (1921) et le Diptyque méditerranéen (1926).

Oeuvres scéniques

D'indy se devait de montrer l'exemple (wagnérien !) dans ses propres oeuvres scéniques. Cela ne concerne pas l'oeuvre de jeunesse (Commencée en 1876) "Attendez-moi sous l'Orme", d'ailleurs ignorée aujourd'hui, mais bien le Chant de la Cloche (1883), le parsifalien Fervaal (1895), L'Etranger (1901) et enfin la Légende (dramatique) de Saint Christophe (1915). Ces trois dernières oeuvres reposent sur des livrets écrits de la main du compositeur, référence (ou révérence ?) à Wagner oblige. Nous disposons actuellement de deux enregistrements intégraux, tous deux réalisés dans le cadre du Festival de Radio-France à Montpellier.

Contributions à la vie musicale

La SNM n'était pas préparée pour survivre longtemps à la disparition de César Franck : elle rassemblait trop de musiciens dissemblables, peu soucieux de se rallier à un projet esthétique commun.

- D'Indy finit par rejoindre Charles Bordes et Alexandre Guilmant pour fonder ensemble la Schola Cantorum, encore une école privée entretenant le projet de restaurer la pratique du chant choral et la musique d'église sur base de ses fondements grégoriens. Cette Schola, modernisée, existe toujours de même que ses émanations hors de France dont la célèbre Schola Cantorum Basiliensis (Celle-là même qui a formé Gustav Leonhardt, Jordi Savall, Paolo Pandolfo, Christina Pluhar et tant d'autres spécialistes de la musique ancienne).

- Il s'est précisément préoccupé de ressusciter des pans de musique ancienne (Monteverdi, Carissimi, Charpentier, Lully, Rameau, Gluck et Bach), une innovation à l'époque. C'est grâce à ses initiatives que ses contemporains ont redécouvert Hyppolite & Arycie et Dardanus, de Rameau, ou Orphée et Iphigénie en Aulide, de Gluck. Il a fait le travail de reconstitution avec les moyens du bord, en particulier sans disposer des informations historiques nécessaires pour une restitution (reconstruction) proche des originaux. On ne peut raisonnablement pas lui en tenir rigueur et d'ailleurs il a fallu attendre 80 années supplémentaires pour que les musicologues reconsidèrent le problème avec des données mises enfin à jour. Il n'empêche qu'à défaut d'être pertinentes, ses exhumations ont été utiles et courageuses.

- Il n'a pas trouvé immédiatement à Paris le soutien que ses initiatives réclamaient en matière de création d'oeuvres nouvelles. Il l'a par contre trouvé à Bruxelles où le "Cercle des XX" bientôt rebaptisé "La Libre Esthétique" a accueilli les jeunes musiciens français au même titre qu'il ouvrait ses portes au gratin des artistes modernes de tous bords (en particuliers les peintres impressionnistes). On ne compte plus les chefs-d'oeuvre qui furent joués en première mondiale dans la capitale belge (Gwendoline de Chabrier, Le Roi Arthus de Chausson et bien sûr Fervaal et L'étranger de d'Indy, on n'est jamais mieux servi que par soi-même).

- Il a publié un traité de composition classique auquel il a intégré les procédés de l'écriture wagnérienne. Sauf les préceptes attendus, il ne contient rien de révolutionnaire, en particulier de nature à préparer la modernité à venir. Il semblerait que d'Indy considérait que le message wagnérien constituait déjà une belle avancée en soi, n'appelant aucun débordement.

- Enfin, d'indy a consacré une part non négligeable de son temps à l'exhumation du fonds des musiques populaires, en particulier celles provenant de son Vivarais natal (Trois chansons populaires, 1924). Ses opus 99 et 100 proposent en particulier des harmonisations de chansons d'autrefois à destination des chorales d'amateurs (La pêche aux moules en fait partie mais je vous épargne !).

Controverses

Comme chacun le sait, rien n'égale de mourir pour se trouver paré de toutes les vertus. Aucunes des biographies "officielles" de d'Indy que j'ai consultées (Louis Borgex (1913), Joseph Canteloube (1951), Elisabeth Pommiès (2001)) n'a échappé à cette règle du politiquement correct. Or celle-ci ne fut pas toujours le mode d'expression préféré de d'Indy.

Dans ses écrits, ses vues sur l'histoire de l'opéra semblent biaisées : les 6 chefs-d'oeuvre de maturité de Mozart ne semblent guère l'avoir intéressé, pas plus que Fidelio de Beethoven, sans parler des oeuvres de Schubert, Mendelssohn ou Schumann. L'explication paraît simple : pour d'Indy, l'opéra classico-romantique ne commence qu'avec Weber, précurseur normalement désigné de Wagner, le but à atteindre.

D'Indy a adhéré au wagnérisme, jusque dans ses dérives, allant jusqu'à relayer les idées fumeuses du Maître de Bayreuth relatives à l'incapacité proclamée des musiciens juifs à créer une musique originale. Passe encore qu'il ait colporté des ragots qui flottaient dans l'air du temps mais il est incompréhensible qu'il se soit autorisé à les condenser en un syllogisme prétendument imparable. Au départ, deux prémices semblent corrects, à savoir 1) que la musique française est (vers 1870-80) dans le triste état où l'entretient la médiocrité de l'Opéra(-comique) et 2) que les musiciens d'ascendances juives ont investi le genre (Daniel Auber, Ferdinand Hérold, Fromental Halévy, Giacomo Meyerbeer, Félicien David, Adolphe Adam et Jacques Offenbach). Ce qui est contestable et qui, pour tout dire, ne passerait plus aujourd'hui, c'est qu'il en a tiré cette formule lapidaire (j'abrège) : "L'Opéra-comique est une source rentable de revenus, les juifs attirés par l'argent (sic) composent treize opéras à la douzaine donc ils contribuent à maintenir la musique française dans l'état d'abâtardissement que nous lui connaissons" (Richard Wagner et son influence sur l'art musical français, pages 12-14).

Pire aux yeux de tous, il a aggravé son cas en se trompant de camp lors de l'affaire Dreyfus, et il l'a fait si bruyamment que certains s'en sont souvenus plus d'un siècle plus tard. C'est ainsi qu'est née une controverse au sein de l'administration du 12^ème arrondissement de Paris : le remuant porte-parole de "La France insoumise" de Jean-Luc Mélenchon, Alexis Corbière, a demandé en 2010 (et a obtenu 3 ans plus tard) qu'on rebaptise le Collège Vincent d'Indy en Collège Germaine Tillion, du nom de la résistante entrée récemment au Panthéon. Vous trouverez sa démarche parfaitement argumentée en annexe. Tout au plus commencerez-vous à la trouver suspecte lorsque vous apprendrez que l'intéressé s'est également opposé (mais cette fois sans succès) à ce qu’une rue de Paris porte le nom du célèbre écrivain dissident, Alexandre Soljenitsyne, au motif qu'il aurait été un dangereux réactionnaire mais qu'en revanche il aurait volontiers vu Robespierre prendre sa place. Personnellement, je suis d'avis que les collégiens, qui par ailleurs étudient sans états d'âme Céline dans le texte, méritent aussi de savoir que la France a compté de grands musiciens à qui il ne manque qu'un peu de publicité pour contrarier le bruit actuel. Par bonheur, d'Indy a conservé son avenue dans le même 12^ème arrondissement de Paris, son autre collège à Privas et son Académie de musique dans la banlieue de Montréal. Enfin, il est assuré de conserver pour l'éternité la dédicace de l'astéroïde 11530 de la ceinture principale car les astronomes sont des gens raisonnables.

Note sur les rues de Paris. En flânant dans Paris, vous pourriez vous intéresser aux noms des rues, des squares voire des impasses, histoire de vérifier que les grands musiciens y sont mis à l'honneur, davantage qu'au Panthéon. L'affaire risquant de vous prendre du temps - il y a plus de 5000 voies à explorer ! - une solution plus rapide consiste à consulter l'annuaire. On y apprend plein de choses sur les rapports que l'administration entretient avec les musiciens, français ou étrangers. Johann-Sebastian Bach, qui possédait sa rue dans le 16^ème (devenue Henri Heine), a été déménagé, en 1954, dans le 13^ème; Beethoven n'a jamais quitté son impasse dans le 16^ème tandis que Mozart a bénéficié de plus de considération, recevant une Avenue plus un Square en plein 16^ème. La voierie de la capitale française ayant inévitablement évolué, un grand nombre d'intitulés actuels datent en fait de la deuxième moitié du 19^ème siècle, voire ils sont postérieurs et les rebaptêmes ont été fréquents. Vous trouverez : Berlioz en 16 (square en 9), Rameau en 2, Debussy en 17, Ravel en 12, Messiaen en 13, Chausson en 17 (square), d'Indy en 12, Dukas en 12, Chabrier en 17 (square), Fauré en 17 (square), Franck en 15 et Roussel en 17. Et Wagner me direz-vous ? Une rue à son nom a existé jusqu'en 1914, en plein 16^ème, mais elle a été rebaptisée du nom d'Albéric Magnard (1865-1914). Il fallait certainement honorer Magnard mais était-ce une raison pour déshonorer Wagner ? Certes c'eût été prématuré en 1918 mais même un siècle plus tard, on attend toujours.

D'Indy a également manqué de discernement dans le domaine de la reconnaissance de la musique moderne. Il a toujours considéré son enseignement comme un apostolat chargé de transmettre les valeurs ascétiques d'une musique de coupe classique de surcroit davantage spirituelle que sensuelle. A cet égard, il admettait du bout des lèvres le raffinement militant dont Debussy faisait preuve dans ses oeuvres les plus impressionnistes. Suffisamment lucide pour convenir que Debussy ouvrait les portes de l'avenir, il se serait cependant renié en enseignant ses méthodes de composition. D'Indy a beaucoup plus mal vécu les révolutions dont il a été témoin, en particulier lorsque Stravinsky a publié son Sacre du Printemps (1913) et Bela Bartok son Mandarin merveilleux (1919). Sans citer les noms de ceux qu'ils visaient, il s'est confié en des termes peu amènes, au dernier chapitre du traité déjà mentionné Richard Wagner et son influence sur l'art musical français (pages 87 et suivantes), accusant ces jeunots "d'adjoindre à leurs lignes mélodiques vulgaires des sonorités totalement étrangères à la situation harmonique et qui vont se disputant les palmes de la laideur". Le vieux maître était aveuglé par une foi rétrograde et la sentence de l'histoire n'a pas tardé à tomber : d'Indy n'a, au bilan, formé que peu d'élèves promis à un très grand avenir (Déodat de Séverac, Paul le Flem, Albert Roussel, René de Castéra, Gustave Samazeuilh voire Erik Satie et Edgard Varèse). Au contraire, le Conservatoire, d'une part, enfin repris en main ferme par Théodore Dubois et réanimé par Massenet et Fauré (ce dernier nommé à la chaire de composition), et la Société musicale indépendante, d'autre part, fondée en 1910 pour contrer définitivement le conservatisme dogmatique de la SNM, ont accueilli les dissidents (Arthur Honegger, Jacques Ibert, Charles Koechlin, Maurice Ravel, Florent Schmitt, sans oublier cette fois d'inviter d'illustres étrangers, Béla Bartók, Manuel de Falla, Arnold Schönberg et Igor Stravinsky). C'était pour de bon le signal du renouveau de la Musique française.

Ces bémols ne devraient pas vous ôter l'idée que Vincent d'Indy a été (et reste !) un grand musicien, né sans doute quelques années trop tôt pour marquer l'avenir plus durablement qu'il ne l'a fait. Qu'il ait marqué son temps n'est après tout déjà pas si mal.