1- Les années passées à Bonn

Ludwig a passé les 22 premières années de sa vie à Bonn. Son père, alcoolique notoire, eut le mérite de détecter les dons exceptionnels de ce fils aîné mais il n'était guère en position de lui apprendre quoi que ce soit d'essentiel.

Ce fut le titre de gloire de Christian Gottlob Neefe (1748-1798) d'instruire le jeune Beethoven - musicalement mais pas uniquement - lui prédisant l'avenir exceptionnel que l'on sait.

C'est sous la supervision de Neefe, qu'âgé de 13 ans seulement, l'enfant écrivit sa première oeuvre digne d'intérêt, un cycle de 9 Variations sur une Marche de Dressler (WoO 63). On a évoqué, à son sujet, le modèle galant de JC Bach mais on y perçoit clairement les premiers accents de la rhétorique beethovenienne, déclinée à la 1^ère personne du singulier.

Les 3 Sonates "Au Prince Electeur" (Kurfurstensonaten (WoO 47/2)), publiées un an plus tard, confirment pleinement ce point de vue.

Beethoven s'est essayé au genre du Concerto pour piano dès l'âge de 14 ans (n°0, WoO 4) : seule la partie de piano nous est parvenue intégralement, accompagnée de simples indications orchestrales. Les exécutions publiques (ou les enregistrements) nécessitent donc une reconstitution qui peut varier car aucune ne s'est imposée de manière indiscutable.

3 Quatuors à clavier (WoO 36), datés de 1785, montrent que l'évolution stylistique du musicien est en marche. Ils ont été suivis, un an plus tard, par un Trio pour piano flûte & basson (WoO 37), d'apparence plus anecdotique mais c'est la formule instrumentale qui veut cela.

Les quatre années qui suivirent furent curieusement silencieuses et il fallut attendre 1790 pour que le musicien se signale à nouveau à l'attention générale par une série de compositions dont voici un aperçu.

La première oeuvre orchestrale qui nous soit intégralement parvenue est un court "Ballet chevaleresque" (Musik zu einem Ritterballet , WoO 1) daté des années 1790-91. Le compositeur ne s'est pas tellement révélé à l'aise dans ce genre plutôt futile, en fait, une commande du Comte Waldstein, sur un argument de son cru. Les deux cantates qui ont suivi sont d'une toute autre trempe, montrant le musicien beaucoup plus entreprenant au contact d'un sujet "consistant".

La trajectoire de Beethoven a, de fait, connu son point de non-retour à la faveur d'une de ces coïncidences dont le destin a le secret. En 1790, lorsque disparaît l'Empereur Joseph II, toutes les chapelles de l'Empire furent encouragées à commémorer sa mémoire par l'exécution d'une oeuvre nouvelle. A Bonn, c'est Beethoven qui fut prié de s'y coller. L'oeuvre n'a apparemment pas été exécutée comme prévu, sa difficulté inattendue débordant du cadre des possibilités locales. La partition ne fut pas perdue pour autant et Joseph Haydn (1732-1809), de passage à Bonn au retour de son premier voyage londonien, put en prendre connaissance et apprécier le talent potentiel du jeune homme.

Cette Cantate sur la mort de Joseph II, WoO 87, est un authentique chef-d'oeuvre dramatique que l'on programme à l'occasion (Le choeur proposé en extrait annonce clairement l'opéra, Fidelio). L'autre cantate, WoO 88, que le compositeur fut invité à composer, dans un style plus festif, pour commémorer l'intronisation subséquente de Leopold II, est moins réussie. Lorsqu'elles ont le bonheur d'être enregistrées, ces deux oeuvres sont généralement couplées sur un même CD.

On a retrouvé, datant toujours de cette époque, de larges esquisses du premier mouvement d'un Concerto pour violon (WoO 5) - enregistré ici par Gidon Kremer ! - et de maigres esquisses d'un Concerto pour hautbois (Hess 12) considéré comme perdu sauf un andante ayant fait l'objet d'une reconstitution (cfr la note finale).

Le Trio (WoO 38) date également du début des années 1790, à ne pas confondre avec le mouvement de Trio (WoO 39), (post)daté de 1812, qui fut retrouvé dans les papiers du compositeurs après sa mort.

2- Les débuts viennois

Lorsqu'il s'est installé définitivement à Vienne, en 1792, Beethoven était porteur d'une lettre de recommandation à l'adresse de l'enseignement de Haydn. En réalité, le courant ne passa guère entre ces deux musiciens qu'une révolution séparait. Lorsque Haydn embarqua pour un second séjour londonien, c'est Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) qui prit le relais, conjointement et épisodiquement avec Johann Baptist Schenk (1753-1836) et Antonio Salieri (1750-1825). Albrechtsberger n'était certes pas plus moderne que Haydn, loin de là, mais il s'acquitta de sa tâche sans chercher à contrarier les audaces du jeune Beethoven.

Albrechtsberger est entré dans l'histoire grâce à ses traités théoriques sur l'harmonie et la composition, des oeuvres religieuses nullement négligeables (Ecoutez cette Missa Assumptionis Beatae Mariae Virginis), ses nombreux Concerti pour guimbarde (!) - un instrument dont il s'était entiché - et à la formation qu'il a assurée à son plus illustre élève.

Les leçons durèrent jusqu'aux 25 ans de l'élève, c'est dire si sa maturation fut lente. Celui-ci donna, à son tour, des leçons de piano et il improvisa maintes fois dans les salons viennois. On pourrait regretter qu'il ne se soit trouvé personne pour enregistrer ces sessions mais on se consolera en pensant que le compositeur a probablement retenu ses meilleures idées pour les oeuvres en projet. Ses carnets sont en tous cas remplis d'esquisses, souvent illisibles, un cauchemar pour les rares musicologues qui tentent de les déchiffrer.

On a retrouvé les devoirs de contrepoint de l'élève Beethoven. Ces préludes & Fugues, répertoriés sous les numéros, Hess 29 à 31 et Hess 233 à 246, sont encore bien sages et les fugues, en particulier, ne connaissent pas encore les libertés que le compositeur leur octroiera dans ses oeuvres tardives. Cependant le Prélude & Fugue en Fa majeur (Hess 30), pour quatuor à cordes, vaut d'être écouté. Cette oeuvre figure notamment sur un beau CD Harmonia Mundi, interprétée par le Quatuor Ysaÿe. Voici le début du prélude et la fugue .

Naxos a publié un remarquable double album, intitulé Beethoven and his Teachers, proposant des pages de Neefe, d'Albrechtsberger, de Haydn et évidemment du jeune Beethoven.

De ce dernier, des pages rarement entendues dont des Variations WoO 67 pour piano et WoO 74 pour soprano (!) et piano. Vous trouverez également sur cet album la transcription pour 4 mains de la monumentale Grande Fugue, réalisée par le compositeur en personne (CD2, plage 4). Enfin, une petite surprise vous attend au démarrage de la Sonate pour piano à 4 mains, opus 6 (CD1, plage 1).

Improvisateur-né, Beethoven a tôt compris que le genre de la variation sur un thème lui offrait le maximum de souplesse pour développer les idées musicales qui lui traversaient la tête en tous sens. Il a écrit une bonne vingtaine de cycles de ce genre dont quatre seulement ont été répertoriés sous les numéros d'opus 34, 35 (Eroica), 76 & 120 (Diabelli). Les autres, WoO 63 à 80, ont été recalés par le compositeur : même les brillantes 32 Variations en ut mineur (WoO 80) n'ont pas trouvé grâce à ses yeux dans le catalogue officiel. Ces 32 instantanés, de 8 mesures chacun, vous sont proposés ici sous les doigts de Glenn Gould. Vous comparerez cette interprétation à celle, plus directe et virile, d'Emile Gilels, qui semble davantage préoccupé de rappeler que l'interprète-Beethoven avait l'habitude de brutaliser ses instruments. Voici encore, sous les doigts du grand Wilhelm Kempff, 6 Variations sur "Nel cor piu non mi sento" (WoO 70)

On trouve un peu de tout parmi les pièces éparses (WoO 52 à 62) qui ont échappé au catalogue officiel, du beau Prélude (WoO 55), daté il est vrai de 1803, au plus anecdotique Rondo (WoO 49).

La période 1795-1805 a vu naître une série d'airs de concerts, pour voix et orchestre (WoO 89 à 93), mais seul "Ah Perfido" est entré au catalogue officiel sous le numéro d'opus 65, fantaisiste eu égard à sa date de composition (1796). Les autres pièces du genre - telle O welch ein Leben (WoO 91/1) - montrent un Beethoven bien moins à l'aise avec la voix que l'avait été Mozart dans ses Airs de concert. Plusieurs airs ont été rassemblés sur ce CD peu convaincant. On pourrait être aussi réticent à propos des nombreux lieder de jeunesse (WoO 112 à 151) qui ne connaîtront jamais le succès des oeuvres homologues de Franz Schubert (1797-1828).

Le fragment d'un opéra à peine commencé (Vestas Feuer, 1803) nous est parvenu grâce aux travaux de Hess (n° 115 dans son catalogue) et il a fait l'objet d'un bel enregistrement Naxos sous la direction de Leif Segerstam. Les connaisseurs de l'oeuvre du Maître reconnaîtront au passage (à partir de 7:51)un air repris presque tel quel dans Fidelio ("O namenlose Freude").

La même époque a vu l'éclosion de nombreuses séries de Danses et de Contredanses, WoO 8, 9, 14, 17, ..., un genre plaisant également pratiqué par Mozart et par le jeune Schubert mais que l'aventure révolutionnaire condamnait à terme.

3- Les arrangements, essentiels ou alimentaires

Beethoven a plus d'une fois protesté auprès de ses éditeurs parce que des musiciens peu scrupuleux publiaient, sous son nom, des arrangements de ses oeuvres, pour formations diverses. Ce n'était pas tant le sans-gêne des imposteurs qu'il critiquait que leur incompétence. Il a souhaité montrer l'exemple de ce qu'il fallait faire en arrangeant personnellement sa Sonate opus 14/1, pour quatuor à cordes. Cette pièce remarquable et fréquemment enregistrée vous est proposée ici dans la version très classique du Gewandhaus-Quartett. Celle du Quatuor Melos est nettement plus emportée. Beethoven a récidivé avec d'autres oeuvres, en particulier le célèbre Septuor, opus 20, et la 2^ème Symphonie, tous deux arrangés pour trio à clavier, et bien sûr, à l'extrême fin de sa vie, avec la Grande Fugue déjà évoquée.

Ces transcriptions lucratives ont revêtu une forme moins glorieuse, essentiellement entre 1814 et 1817, lorsque privé temporairement d'inspiration, Beethoven a harmonisé (comme l'avait fait Joseph Haydn avant lui) quantité de chants traditionnels, à la demande de l'éditeur anglais, George Thomson. Ces cahiers, WoO 152 à 158, sont néanmoins plaisants à entendre même s'ils n'ajoutent rien à la gloire du compositeur. Voici, à titre d'exemple, 3 Scottish Songs, opus 108.

4- Les esquisses

La fièvre compulsive qui s'est emparée de quelques collectionneurs d'esquisses les a incités à archiver les motifs les plus insignifiants au format Midi (Musical Instrument Digital Interface), bien incapable d'assurer la moindre fidélité lorsqu'ils transitent par la carte-son de votre ordinateur.

Quelques musicologues, Nicholas Cook et Kelina Kwan d'une part et Barry Cooper d'autre part, ont assemblé plus ou moins subtilement le matériau disponible concernant l'allegro initial du 6^ème Concerto pour piano (182 mesures existantes) et celui de la 10^ème Symphonie (1.1 Introduction, 1.2 Allegro, 300 mesures existantes). Les autres esquisses de cette 10^ème sont beaucoup trop fragmentaires pour permettre un travail comparable et les reconstitutions proposées ne sont que des bricolages au format MIDI, dus à Gerd Prengel.

D'autres musicologues ont adopté un point de vue différent : en explorant les nombreux carnets d'esquisses, ils ont eu l'idée de les comparer avec la version définitive de l'oeuvre, dans l'espoir de pénétrer le cheminement de l'artiste, particulièrement tâtonnant chez Beethoven. Leonard Bernstein (1918-1990) s'est investi en ce sens en décortiquant la genèse du premier mouvement de la 5^ème Symphonie (Une version française a existé en son temps - Bernstein était polyglotte, comme beaucoup de musiciens - mais je ne l'ai pas retrouvée). L'exposé fait partie de la série Omnibus dispensées par Bernstein dans les années 1950, à l'attention du jeune public. Le label Monument Records a regravé sur CD des études similaires faites en 1974 par le pianiste et musicologue, Denis Matthews (1919-1988).

5- Les attributions fausses ou douteuses

La notoriété du compositeur, jointe au soin qu'il a personnellement pris de dresser le catalogue de ses oeuvres, laissent peu de place aux erreurs d'attribution. Dans tous les cas, l'ambiguïté ne peut porter que sur des oeuvres sans numéro d'opus et nettement antérieures à 1800. L'exemple le plus fameux demeure la Symphonie Iena, longtemps attribuée à Beethoven mais restituée aujourd'hui à son véritable auteur, le très estimable Friedrich Witt (1770-1837) dont vous écouterez également, tant que vous y êtes, les Symphonies 6 & 9, parues chez MDG.

Six quatuors à cordes, d'abord attribués à Mozart (KV Anhang 291a) puis à Beethoven par George de Saint-Foix, ont été classés par Hess dans les suppléments à son catalogue (Hess Anhang 7); ils sont d'attribution douteuse et indisponibles à l'écoute.

Un mouvement Allegro d'un concerto de jeunesse pour piano, en ré majeur, fait l'objet d'une controverse jamais tranchée entre les partisans de Beethoven et ceux de Jan Joseph Rosler (1771-1813).

L'idée de cette chronique a surgi à la faveur d'un mini-événement survenu à la salle philharmonique de Liège : l'orchestre des élèves du Conservatoire, dirigé par Patrick Baton, a interprété la célèbre Fantaisie pour piano solistes choeurs & orchestre, opus 80, complétées par les mesures d'accompagnement (Hess 16) que le compositeur avait prévu de confier aux cordes mais qu'il n'eut apparemment pas le temps de terminer pour le concert de création. Au cours de cette soirée, on a également pu entendre des reconstructions dues au musicologue néerlandais, Willem Holsbergen, de l'Ouverture Macbeth (Biamonti 454, oeuvre inachevée datée de 1810, qui reprend le thème du Trio des Esprits (opus 70/1)) et de l'andante du Concerto pour hautbois, Hess 12, déjà évoqué.